|
painting time representation of time in painting line painting time time in painting, article online journal article online article free online journal article online article on art theory art education theory art theory, art criticism aesthetics art criticism journal art criticism modern painting of mentally ill
Online article in Lithuanian by Jurate Macnoriute
Representation of Time in Contemporary Lithuanian Painting
abstract
In two dimensional arts not only illusion of the third dimension takes part, but the fourth dimension time can also be noticed in spatial construction of art work. This paper consists of two parts: theoretical with analysis of classical painting and of analysis of contemporary Lithuanian works of art in point of time presentation. In the paper simple way of representation of time is suggested -- time flows from background / the left side / above to foreground / the right side / below or on the contrary. The problem of time is in close connection with problem of transformation of states and with the flow of eye movement of a spectator -- transformation from one state to another goes along direction of time flow and its way is peculiar for various art styles. These methodic means can be used in narrative level of semiotic analysis for establishment states' transformations. Besides that it was deduced that in painting slip of time depends on state of mental health of artist. Art of the mentally ill has other stylistic features than art of mentally healthy artists. The author of the paper made also an important discovery in diagnosing of mental illnesses, two main criterions were established -- anti weight of drawn objects and confrontation between open space and foreground objects. In the second part of the paper differences between time flow in classical art and in contemporary Lithuanian art are groped. If in classical art we see more frequently successive model of time representation, in the present time simultaneous one. If in classical works of art simultaneous time's depiction represents conceivable view of reality, in contemporary one we notice unreal chaotic formations. For poverty of artistic means and content contemporary artists use sophisticated titles of their images. Such titles have the function of continuation of image and its time. For individual symbolic contemporary works of art often are not understandable by viewer, and for this cause sophisticated titles are only resort. To the contrary classical works speak of themselves, their titles have no great importance. We may state that in contemporary painting time has character of illness.
Jūratė Macnoriūtė
Laikas šiuolaikinių lietuvių tapytojų sąmonėje ir kūryboje (Pranešimas konferencijoje "Laikas lietuvio sąmonėje", skirtoje Klaipėdos laikrodžių muziejaus dvidešimtmečiui. 2004 m. rugsėjo 17 d.)
Tapyba yra dviejų išmatavimų menas, kuriame ne tik trečiojo išmatavimo iliuzija sukuriama plastinėmis priemonėmis, bet ir ketvirtasis išmatavimas – laikas – gali būti pastebimas paveikslo erdvės sukonstravime.
Šis straipsnis susideda iš dviejų dalių: teorinės su klasikų dailės darbų analize laiko buvimo požiūriu ir antrosios - lietuvių šiuolaikinės tapybos pavyzdžių nagrinėjamo ir skirtumų tarp šiuolaikinio ir klasikinio laiko kodavimo dailėje užčiuopimo.
PIRMA DALIS
Laikas ir paveikslo erdvė Imkime trivialiausią atvejį - paveikslą su einančia figūra. Figūra eina iš kažkur į kažkur. Logiška, kad ta paveikslo pusė, iš kurios ateinama, rodo praeitį, kad ir labai neseną, gal kelis akimirksnius, o pusė, į kurią einama, rodo atspėjamą ateitį - figūra arba sutiks kitą figūrą, arba apvirs, nepastebėjusi kliūties, kaip P.Bruegelio „Aklieji“ ar „Paukščių lizdo draskytojas“ ir pan. Tokiu būdu erdvė už figūros yra praeitis, erdvė priešais figūrą - ateitis, o pačios figūros lokalizacija rodo dabartį.
Būsenų transformacija Jei darome prielaidą, jog paveiksle yra ketvirtas išmatavimas - laikas, turintis savo pradžią ir pabaigą, tai dažniausiai nuo laiko pradžios iki jo pabaigos kažkas įvyksta - kas nors įgyjama ar ko nors netenkama. Šitą įvykimą galima pavadinti būsenų transformacija.
Taip laikas susiskirsto į praeitį, dabartį ir ateitį ir atitinka tris būsenas - pradinę, tarpinę ir galutinę. Pagrindinę sceną supa jos priešistorė ir poistorė, tarpinė būsena yra svarbiausia. Tai puikiai atitinka tris klasicistinio paveikslo planus - kulisus, veiksmo vietą ir tolį.
Žiūrovo žvilgsnio judėjimo seka, paveikslo „skaitymo“ kryptis gali asocijuotis su laiko tėkme paveiksle. Būsenų transformacijos požiūriu išanalizavusi įvairių tapybos stilių 39 darbus, suklasifikavau transformacijų kryptis ir pobūdžius. Atsižvelgiant į paveikslo sandarą, nustačiau, kad jos būna tokios: iš kairės į dešinę ir eilutėmis žemyn, iš gylio į priekį, nuo viršaus žemyn, iš priekio į gylį, vienodai gerai į gylį ir iš gylio.
Pagal pobūdį būsenų transformacijas suklasifikavau į šias: euforinės būsenos į disforinę, neigiamo į teigiamą, konkretaus į nekonkretų, krypčių transformaciją, vaizdavimą vienos kurios naratyvinio lygmens fazės (manipuliacijos, kompetencijos, atlikties ar sankcijos) (Macnoriūtė J., Disertacija Stiliaus elementai tapyboje ir jų sintezė, 2000, p. 69-70). Nuo šios trumpos įžangos pereikime prie klasikinės tapybos pavyzdžių analizės.
D.Frey išskyrė simultaninius (vienu metu vykstančius kelis veiksmus) ir suksesyvinius (iš eilės vieną veiksmą keičiant kitu veiksmu) erdvinius įvaizdžius. Kaip tai atsispindi vizualinio meno pavyzdžiuose?
Simultaninio laiko vaizdavimo modelį glime pastebėti Rembrandto „Sūnaus Palaidūno sugrįžime“. Rembrandtas nevaizduoja kokį nors biblijos siužeto momentą, bet ilgą sūnaus sugrįžimo veiksmą suspaudžia į vieną sceną tokiu būdu: tėvas tebėra apsikabinimo būsenoje, sūnus jau atlieka sekančios akimirkos judesį – parklupimą; vyresnysis sūnus, turėsiantis grįžti, kai veršis bus papjautas ir vyks šokiai, jau stovi dešinėje.
Pvz. 1 Rembrandtas, Sūnaus paklydėlio sugrįžimas, 1669.
Suksesyviniam tipui ryškiausiai atstovauja eilėmis nuosekliai sudėtų skirtingų scenų vaizdavimas senovės Egipte ir Europos viduramžiais.
Pvz. 2 Šv. Pranciškaus Bardi Meistras, Nukryžiuotasis su Kalvarijos scenomis, XII a. vidurys, tapyba ant medžio, 247 x 200 cm, Galleria degli Uffizi, Florence.
Tipiška suksesyviniškai vaizduojamo laiko iliustracija yra pagal bizantiškąją ikonografijos formulę nutapytas italo Šv. Pranciškaus Bardi Meistro paveikslas (Pvz. 2), kuriame matome keturiomis juostomis apie Kristaus kūną chronologine tvarka sudėtas aštuonias scenas iš Naujojo Testamento, pradedant Kristaus pagavimu, baigiant prisikėlimu ir sėdėjimu šalia Dievo Tėvo ir Šventosios Dvasios. Neraštinga varguomenė nesunkiai galėjo biblijos istoriją „perskaityti“ nutapytą. Tą patį religinių siužetų vaizdavimo principą matome kai kuriuose XIX a. lietuvių liaudies grafikos pavyzdžiuose (Stepono Kuneikos „Kristus tarp kankinimo įrankių“, „Pieta“).
Kiek kitaip laikas vaizduojamas ankstyvojo renesanso, bet dar gana gotikiniame, Giovanni di Paolo triptiche (XV a.) „Šv. Jonas dykumoje“ (Pvz. 3). Dailininkas nesudeda skirtingų scenų į „dėžutes“, bet sukomponuoja jas į vieną vaizdą. Šv. Jono figūra pakartota du kartus toje pačioje pozoje, tik vieną kartą išeinanti iš pastato, antrą kartą tolumoje, kopianti į kalną taku, vedančiu pro uolas į dykumą. Judėjimas vyksta iš kairės į dešinę ir iš priekio į gylį. Laikas slenka taip pat - anksčiau yra išėjimas lauk, po to kopimas į kalną. Nežiūrint, kad viena figūra arti, kita toli, jų dydžiai mažai tesiskiria (2,3:2), kai tuo tarpu namai, esantys gerokai arčiau žiūrovo, negu antrasis šv. Jonas, pastarojo atžvilgiu yra tokie maži, kad į juos net šuo neįtilptų. Jei šv. Jonų dydžiai stipriai skirtųsi, būtų sunkiau figūras identifikuoti, tuo pačiu komplikuotųsi siužeto „skaitymas“. Iš čia plaukia, kad atvirkštinės perspektyvos elementai buvo naudojami paveikslo „perskaitymo“ palengvinimui. Giovanni di Paolo triptiche laiko slinkties kryptis sutampa su žiūrovo žvilgsnio slinktimi.
Pvz. 3. Giovanni di Paolo, triptichas „Šv. Jonas dykumoje (Saint John the Baptist Retiring to the Desert)“, Londono Nacionalinė Galerija, tempera ant medžio, 30.5 x 49 cm., apie 1454.
Suksesyvinis laiko vaizdavimas labai aiškiai pastebimas ir Rembrandto oforte „Adomas ir Ieva“ (Pvz. 4). Gilumoje už figūrų nugarų saulės apšviesti vešlūs medžiai ir egzotiškas gyvūnas dramblys rodo praeitį - rojų, kurį herojai tuoj paliks. Pačios figūros stovi prie apatinio krašto dabartyje. Ievos figūra dengia didelę paveikslo centrinės vertikalės dalį, Adomas yra kairiau Ievos. Jie atlieka veiksmą, apspręsiantį jų likimą - gundosi suvalgyti obuolį. Pačiame artimiausiame plane, dešinėje viršuje, apglėbęs seno medžio kamieną, nuleidęs žemyn galvą, išskleidęs juodą sparną, išsišiepęs juokiasi Žaltys. Jo galva kabo tiesiai virš Ievos ir rodo užgriūsiančias ją nelaimes. Nusilupusia žieve medžio kamienas primena žmogaus liemenį. Žalčio sulenkta koja panaši į sulenktos Adomo kojos veidrodinį atspindį. Ar tai vyras engs moterį, kai jie paliks rojų, ar tai aplamai žmogų kankins siaubingas sutvėrimas, nes medžio liemuo panašesnis į vyro liemenį, negu į moters.
Pvz. 4. Rembrandtas, Adomas ir Ieva, 1638.
Panaši laiko vaizdavimo schema kitame Rembrandto oforte „Peizažas su keleiviu“ (Pvz. 5). Herojus čia žmogus su lazda, besivedantis keletą gyvulėlių - avių ar ožkų. Jis ateina iš kalnų papėdėje stūksančio kaimo. Keleivis praėjo pro du žmones ant kalvelės - vieną stovintį, kitą sėdintį. Tų dviejų grupės konfigūracija panaši į keleivio su gyvuliais. Lėtai mirštančio priekyje medžio ir kelmo su sausomis šakomis konfigūracija irgi primena pagrindinės figūrų grupės konfigūraciją. Tokiu būdu tarsi praeitis yra kaime. Galingi, tvirti kalnai, horizontale besitiesiantys į dešinę, ir bažnyčia gali reikšti dieviškumą, tvirtumą, ramų gyvenimą. Toliau kažko belaukiantys du žmonės kairiame krašte rodo esant lėtą gyvenimo tekėjimą. Pats keleivis vedasi gyvulius. Šalia žmogiškumo atsiranda gyvuliškumas. Lazda ant peties - valdžia gyvuliams. Priekyje, ateities zonoje džiūstantis medis dešiniame krašte, kurio konfigūracija primena einančiųjų konfigūraciją gali reikšti gyvenimo baigtį. Atskrenda aplankyti tik paukšteliai. Taip mažyčiame oforte Rembrandtas parodo visą žmogaus gyvenimo kelią.
Pvz. 5 Rembrandtas, Keleivis.
Analogiškai laikas gali būti „perskaitomas“ P.Bruegelio paveiksle „Paukščių lizdų draskytojas“. Herojaus, besijuokiančio iš draskančio lizdą berniūkščio, ateitis čia pat - žengęs dar vieną žingsnį jis įkris į griovį, kurio nepastebi. Panašų modelį galime pastebėti Leonardo da Vinci, Michelangelo tapyboje.
Pvz. 6. P. Smuglevičius, Virginijus užmuša savo dukterį Virginiją.
Lietuvių tapytojo P.Smuglevičiaus (1745-1807) paveiksle „Virginijus nužudo savo dukterį Virginiją“, kuriame vaizduojamas senovės Romos istorijos epizodas, aprašytas Valerijaus Maksimo taip: „Appijus Klaudijus, decemviras, vienas iš dešimties įstatymų leidėjų kolegijos, veikusios V amžiuje p. Kr. gim., suliepsnojo slapta aistra gerbiamo centuriono dukteriai. Jis sugalvojo įsigyti ją gudrumu ir susitarė su vienu savo pavaldinių, kad šis paskelbtų, jog ta mergina anksčiau buvo vergė, ir atvestų apkaltintąją pas Appijų, kuris nuteis ją jo bendrininko naudai. Bet prieš ją nuvedant, pasirodė merginos tėvas, kuris stvėrė mėsininko krautuvėlėje peilį ir nudūrė ją“.
Pirmiausiai paveiksle žvilgsnis dėl dangaus plotelio išskirtinumo (dangus yra siauroje juostelėje, paliktoje plačios L raidės kompozicinės schemos, ir dar suspaustas iš dešinės rotondos) kliudo stulpą dangaus fone ir staiga slysta nuo jo į centuriono figūrą, ir ilgiau sustoja ties centuriono galva ir ranka su peiliu (dėl centuriono figūros lokalizacijos paveikslo centre, raudonų stambių dėmių, minios žvilgsnių koncentracijos į iškeltą peilį). Toliau įžambia raudono apsiausto linija žvilgsnis slysta žemyn į Virginijos kūną, nuo jo simetriškai centrinės vertikalės atžvilgiu į Appijaus pagalbininko figūrą, dar toliau jo ištiestomis rankomis grįžta atgal į Virginiją ir pakyla ja bei verkiančiąja aukštyn iki Appijaus tolumoje ir galiausiai dūmais pereina į stulpą. Centurionas yra dabar, iškėlęs peilį, anksčiau jis nudūrė Virginiją, prieš tai turėjo ateiti Appijaus pagalbininkas ir jis matomas pavėlavęs dešinėje, dar prieš tai Appijus pagalbininkui davė užduotį ir jis matomas, sėdintis teisme. O po visko paaukotos merginos siela, nuskries į dangų, ir tam skridimui dailininko paliktas koridorius - gailestingųjų moterų, centuriono apsiausto linija, ypač vieno iš karių, žiūrinčio į centurioną, tačiau taip aukštai užvertusio galvą, kad greičiau jo veidas kreipia žiūrovo žvilgsnį į dangų, negu į peilį. Taip žiūrovo žvilgsnio judėjimo kryptis, apžiūrint P.Smuglevičiaus Virginijus nužudo savo dukterį Virginiją, yra priešinga paveikslo laiko slinkties krypčiai (Macnoriūtė J., Disertacija Stiliaus elementai tapyboje ir jų sintezė, 2000).
Pvz. 10. Vincentas van Goghas, Gatvė, laiptai ir figūros Overe, aliejus ant drobės, 49,8 x 70,1 cm, Auvers-sur-Oise, 1890 metų gegužės pabaiga.
Laiko vaizdavimo požiūriu paanalizuokime XIX a. dailininko Vincento van Gogho paveikslą „Gatvė, laiptai ir figūros Overe“. Nori nenori žvilgsnis jame strimgalviais verčiamas bėgti nuo apatinio krašto raitytomis kelio juostomis, geltonais laiptais aukštyn ir į gylį. Prielaidos, kad laikas turi būti „skaitomas“ ta kryptimi, teisingumą sustiprina dviejų šviesiai ir dviejų tamsiai apsirengusių moterų figūros, taip pat einančios į gylį. Tada raitytos, aukštyn besiveržiančios kelio linijos per įstrižus laiptus transformuojasi į tiesias horizontalias stogų linijas. Gelsvai pilkšvos, balzganos ir žalsvos virsta tamsiomis, sodriomis raudonomis, mėlynomis ir žaliomis. Vertės objektai čia ramybė ir vėsuma, kurios įgyjamos, laiptais iš karščiu alsuojančios vidudienio gatvės pasiekus namus ant kalvos.
Taip pastebėjome, kad gotikiniame Giovanni di Paolo triptiche „Šv. Jonas dykumoje“ ir van Gogho „Gatvė, laiptai ir figūros Overe“ žiūrovo žvilgsnio ir laiko slinkties kryptys sutampa, yra iš priekio į paveikslo gylį, tuo metu kai Michelangelo, Rembrandto ir kai kurių kitų laikas slenka iš gylio į priekį. Ką tai galėtų reikšti?
Skirtumas tarp laiko pasireiškimo paveiksluose yra sietinas su psichine sveikata ir nesveikata. Tokią išvadą patvirtina ankstesni mano tyrimai, aprašyti straipsnyje „Laiko pasireiškimas pasichiškai sveikų ir nesveikų dailininkų darbuose“, (http://www.freehomepages.com/jumac/18/time.htm) - iš gilumos į priekį laiko slinkties schema labiau būdinga sveikos psichikos dailininkams, o psichiškai nesveikų paveiksluose laiko kryptis nuo priekio į gylį, laiko pradžia paveikslo apatinėje dalyje, pabaiga toliuose ties horizonto linija. Iš van Gogho biografinių faktų yra žinoma, jog jis sirgo bipoliniu sutrikimu (darbingi ir nedarbingi periodai, nusižudymas).
Pvz. 7. P.Cézanne, Namas ir medžiai, 1890-94, aliejus ant drobės, 65.2 x 81 cm, The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania.
Michelangelo, Rembrandto tapyboje laikas tarsi sustoja dabartyje, atskleisdamas vaizduojamąjį objektą visu puikumu ir leisdamas žiūrovui ilgai apžiūrinėti ir gėrėtis visuma ir detalėmis, pvz., kaip Cézanne paveiksle „Namas ir medžiai“. Sveikų dailininkų paveikslų erdvė dažniausiai uždara (Rembrandto Sūnaus Paklydėlio sugrįžimas, Adomas ir Ieva, Cézanne „Namas ir medžiai“), nors būna ir atvira kaip japono Ando Hiroshigės arba delikačiai dalinai atvira pagal įstrižainę kaip Rembrandto peizaže „Malūnas“.
Psichiškai nesveikų dailininkų erdvė, kaip taisyklė, atvira, tačiau ji skiriasi nuo atviros erdvės, vaizduojamos sveikų dailininkų, diskretiškumu bei konfrontacija tarp pagrindinių objektų ir tolimojo plano (Muncho, Dali), kai sveikų darbuose tokios konfrontacijos nėra, ir erdvė tęsiasi nuosekliai kaip gamtoje. Psichiškai nesveikų dailininkų priekiniai paveikslų objektai yra tarsi kliūtys, kurias žiūrovo žvilgsniui tenka apeiti, praeiti, kad galėtų būti nustumtam į kokius tai neapibrėžtus tolius.
Pvz. 8. V. van Goghas, Žydinti slyva (pagalafter Hiroshige), aliejus ant drobės, 55 x 46 cm, 1887.
Pvz. 9. Ando Hiroshige, Slyvų dvaras, Kameido, 1857, From "iš Šimto garsių Edo vaizdų"; grafika, 31,7 x 21,7 cm
Įdomų tyrimą atlikau, palygindama Hiroshigės žydinčias slyvas ir to paties darbo van Gogho kopiją (Pvz. 8 ir 9). Nustačiau, kad psichiškai nesveikų dailininkų paveikslų erdvė yra negili, nutapyti ar nupiešti objektai turi antisvorį, yra tarsi traukiami aukštyn. Jei Hiroshigės medis priekyje nupieštas aiškiai, turi apimtį ir svorį, žiūrovo žvilgsnis gali jį apžiūrinėti ilgai ir jis nesudaro kliūties matyti tolimesnį vaizdą, tai van Gogho medis nutapytas siluetiškai, jis neturi svorio ir kyla aukštyn. Van Gogho erdvė palyginus negili, dėmesys nuo priekinio medžio perkeltas į toliau esančias žydinčias slyvas, vyksta konfrontacija tarp pirmojo ir tolimojo planų. Hirosighės erdvė atvira, tačiau nepastebime nesutarimo tarp priekinio medžio ir tolio, pagrindinis dėmesys teikiamas priekiniam planui.
Edwardo Muncho, sirgusio sunkia psichine liga, paveiksluose taip pat pastebime laiko slinktį į gylį. Pvz., paveiksle „Kitą dieną“ priekyje vaizduojamas stalelis su buteliais ir stiklinėmis, žymintis vakarykščios dienos išgertuves, o dabartį rodo išvargusi gulinti lovoje moteris. Tokiai laiko slinkčiai padeda ir žiūrovo žvilgsnio kėlimas aukštyn, o tuo pačiu ir tarsi į gylį.
Žiūrovo žvilgsnio stūmimas į paveikslo gylį ir kėlimas aukštyn akivaizdžiai vyrauja ir paveiksluose Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, taip pat turėjusio reikalų su psichiatrine ligonine. Šalia sugebėjimo suteikti vaizduojamiems objektams antisvorį, Čiurlionis dažnai naudoja jo pamėgtą formalų efektą, pagrįstą šviesotamsos kontrastais, paveikslo apačioje komponuojant tamsius daiktus, viršuje šviesius, kas savaime kuria kilimo aukštyn iliuziją. Tą efektą matome paveiksluose „Aukuras“, „Pavasario sonata. Finale“, „Pavasario sonata. Scherzo“, „Vasaros sonata. Scherzo“, „Auka“, „Miesto preliudas“, „Piramidžių sonata. Andante“, „Piramidžių sonata. Alegro“ ir pan. Čiurlionio laikas, vedamas žiūrovo žvilgsnio, irgi slenka nuo priekio į gylį. Pvz., apžiūrėdamas Čiurlionio paveikslą „Aukuras“, pirmiausiai žiūrovas pastebi sodriomis raudonomis spalvomis dekoruotą masyvų aukurą, po to žvilgsnis, aukuro linijų ir žemėlapiškų žemės vingių stumiamas, keliauja į gylį. Iš viršaus stūmimo gylin funkciją atlieka besivinguriuojantieji balti dūmai, tarsi uždarantys kelią išeiti per paveikslo viršų už rėmo ir stumiantys vėlgi prie horizonto. Horizonto linija žvilgsnis slysčioja kairėn dešinėn nerasdamas ramybės. Kelio sugrįžimui atgal nėra.
Pvz. 10. Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, Aukuras, 1909.
Dar turėčiau pažymėti, kad antisvoris nėra visiškai tapatingas objektų kilimo į viršų iliuzijai. Pvz., sunkūs atletiški žmonės Michelangelo kompozicijose lengvai sklando ore ir kyla aukštyn.
ANTRA DALIS
Šiuolaikinių lietuvių tapybos pavyzdžių tyrimas laiko pasireiškimo požiūriu
Kaip tipiškiausius pasirinkau žurnale „Dailė“ 2004/1 reprodukuojamus įdomesnius laiko perteikimo požiūriu paveikslus: Vidmanto Ilčiuko „2“ iš ciklo „Diena“, 2002; Mariaus Jonučio „Vasarą“, 2004; Jono Gasiūno „Auksinis vikingų dangus“, 2003; Aušros Bardzukaitės-Vaitiekūnienės „Kai kankina troškulys, vaikščioti per žarijas vieni niekai“, 2003; plius neminėto „Dailėje“ 2004/1, bet kaip madingiausio šiuo metu, Vilmanto Marcinkevičiaus drobes (Art Lithuania Database), juolab, kad jis yra tipiškas vienos naratyvinio lygmens fazės vaizduotojas.
Suksesyvinis laikas aiškiai regimas Mariaus Jonučio paveiksle „Vasarą“ – penkis kartus viena šalia kitos rodomos skirtingose aplinkose susikibusių rankomis vyro ir moters figūrėlės. Tuo paveikslas tarsi būtų panašus į gotikinę šv. Pranciškaus Bardi Meistro tapybą (pvz. 2). Jonutis irgi suskirsto paveikslą į dalis, tačiau talpina jose ne skirtingas scenas, bet tą pačią sceną skirtingoje dekoracijoje. Mąstymas paveiksle aiškiai linijinis. Pagal keturių juostų ir centrinio stačiakampio sudėliojimą į svastikos formą, paveikslas lyg ir būtų tektoniškas, tačiau gausus dekoras užgožia tektoniškumą. Sunku pasakyti, ar Jonučio paveikslą galima pavadinti euforiniu. Vaizduojami objektai neturi svorio, bet neturi kartu ir atisvorio ar antigravitacijos - jie tvyro plokščioje erdvėje. Jaučiamas perkrovimas dekoratyviniais elementais ir ornamentais. Nesudarytos sąlygos žiūrovo akies judėjimui, apžiūrint paveikslą. Žiūrovo žvilgsnio slinkties nebuvimas sąlygoja ir laiko slinkties nebuvimą. Nėra ir būsenų transformacijos - dekoratyvi aplinka penkis kartus keičiasi (ant smėlio, vandenyje, aplink medį, ant kalno, danguje), bet nieko neįvyksta - visur tos pačios susikibusios figūrėlės. Palyginus su klasikos kūriniais, Jonučio paveikslas pasižymi itin primityviu piešiniu.
Simultaninio laiko vaizdavimo pavyzdžiai Pirmu pavyzdžiu gali būti Vidmanto Ilčiuko „2“ iš ciklo „Diena“. Paveiksle išbarstyti daiktai, žmonių figūros, persišviečiančios objektų dalys, kas mažina jų šansus priklausyti dabarties sričiai ir nustumia viską praeitin. Ilčiuko paveikslas sulipdytas iš daugybės tarsi reminiscencinių detalyčių, besijungiančių chaosiškai be aiškesnės hierarchijos. Nebent šviesesnis ir didesnis veido profilis viduryje reikštų prisimenantįjį subjektą, tačiau ir jis nekūniškas ir persišviečiantis. Kaip žinome, persišvietimas būdingas paranojinei mąstysenai.
Kitas simultaninio laiko vaizdavimo pavyzdys - Jono Gasiūno „Auksinis vikingų dangus“. Paveiksle išsiskiria trys klodai: interjeras, nupieštas rudos spalvos kontūrais; rausvų kontūrų vyro ir moters figūros; trys paveikslo plokštumoje trikampiu išbarstyti oranžiniais viduriais ovalai, galintys priminti juodais žiedlapiais saulėgrąžų galvas ar išdegusius paviršiaus lopus - galbūt tos tarsi negatyvinės saulėgrąžų fotografijos ar išdegimai gali būti sietini su pavadinime pavartotu žodžiu „auksinis dangus“, nes saulėgrąžos stiebiasi į dangų ir žydi geltonais žiedais, nes nieko kitko „auksinio“ ar „dangiško“ paveiksle nematyti. Visi tie klodai dėl persišvietimo ir apsiribojimo vien palaidu kontūru rodo efemeriškumą, neapibrėžtumą, kokius tai autoriaus pergyvenimus, žinomus tik jam pačiam, pvz., koks ryšys tarp paveiksle vaizduojamo interjero, žmonių figūrėlių, vikingų, aukso ir dangaus? Transformacija pastebima iš jaukumo (kambario interjeras) į sumaištį, siaubą (panikoje esančios, gal degančios (?), žmonių figūros). Pirmojo žvilgsnio kritimas į figūras, po to interjero atpažinimas, rodytų atvirkštinę transformacijos ir laiko slinktį. Tas komplikuotumas artina Gasiūno paveikslą prie Smuglevičiaus „Virginijus nužudo savo dukterį Virginiją“.
Aušros Bardzukaitės-Vaitiekūnienės kūrinys „Kai kankina troškulys, vaikščioti per žarijas vieni niekai“ yra konceptualiojo meno poveikyje, kada siekiama atsiriboti nuo fizinių formų labui intelektualinių procesų, į kuriuos norima įtraukti ir žiūrovą. Tačiau ar tikrai taip paprasta? Turime du vienu metu reprezentuojamus darinius: paveikslą, susidedantį iš raudoname fone dviejų tamsių ir dviejų šviesių dėmių, tarp pastarųjų su pačiūžomis ant užpakalinių kojų čiuožiančio kiškio, priekinėmis kojomis laikančio musmirę, ir gan sunkiai siejamą su paveikslu smukliškai šmaikštų pavadinimą: „Kai kankina troškulys, vaikščioti per žarijas vieni niekai“. Pavadinimas čia yra paveikslo tęsinys, jo kita pusė, dėl ko ir priskirčiau paveikslą ne vienos fazės vaizdavimui, bet simultaninio laiko tipui. Paties paveikslo ir jo pavadinimo sankaba daugiaprasmė ir gali būti perskaitoma tiek variantų, kiek žiūrovų. Tikroji paveikslo simbolika aiški tik pačiai autorei. Gal tai pasyviosios vaizduotės keršto aktas kažkam, žiūrovui nepažįstamam, čiuožiančiam per žarijas. Forma ir turiniu Aušros Bardzukaitės-Vaitiekūnienės kūrinys yra gana vaikiškas.
Jei klasikoje dažniau sutinkamas suksesyvinis laiko vaizdavimas, tai šiais laikais simultaninis.
Jei klasikoje simultaninis laiko vaizdavimas paveiksle, pvz., Rembrandto „Sūnaus Palaidūno sugrįžime” nesuardo vaizdo tikrumo, tai šiuolaikinių paveiksluose (Ilčiuko, Gasiūno) nematome vaizdo, galimo pavadinti įmanomu.
Jei klasikinėje dailėje svarbią vietą užėmė religiniai siužetai su visiems tos pačios kultūros atstovams suprantama simbolika, tai dabar dailėje vyrauja psichologinių būsenų reiškimas ir individualistinė simbolika.
Klasikinis meno kūrinys kalba pats - Rembrandto „Sūnaus Palaidūno sugrįžimas” yra suprantamas ir nežinant biblijos pasakojimo ir net nežinant pavadinimo. Šiuolaikinių (Gasiūno, Bardzukaitės-Vaitiekūnienės) paveikslų pavadinimai pratęsia paveikslus ir laiką juose, nes patys paveikslai dėl minimalistinio išraiškos priemonių skurdo ir dėl individualistinės simbolikos nepajėgia kalbėti žiūrovui patys - be pavadinimų jie yra nesuprantami, o dažnai ir su pavadinimais lieka neitin aiškūs.
Vienos naratyvinio lygmens fazės vaizdavimas Bene ryškiausias iš šiuolaikinių lietuvių tapytojų vienos fazės vaizduotojas yra Vilmantas Marcinkevičius. Marcinkevičius dažniausiai rodo naratyvinio lygmens atlikties fazę - „Kareivis ir valstietė“, „Žydrasis angelas“, o kartais sankcijos fazę - „Nelauktas svečias“, „Žmogus, žinantis paslaptį”. Marcinkevičiaus paveikslai aiškesni, ir pavadinimai neturi tokios didelės reikšmės kaip Bardzukaitei-Vaitiekūnienei. Pavadinimai daugiau aprašo tai, ką matome paveiksluose - kareivis ir valstietė nutapyti, „Kareivis ir valstietė“ pavadinta.
Šiuolaikinė lietuvių tapyba kaip vientisas reiškinys Kadangi anksčiau priėjau išvados, jog laikas tapyboje vaizduojamas priklausomai nuo psichinės sveikatos, todėl iš esmės tuo aspektu ir bandžiau analizuoti toliau, pažvelgdama į šiuolaikinę lietuvių tapybą kaip į vientisą reiškinį.
Peržiūrėjusi 160 lietuvių paveikslų, nustačiau, kad 57,5% lietuvių dailininkų suteikia piešiamiems objektams svorį ir gali būti priskirtini psichiškai atsparių dailininkų kategorijai (J. Macnoriute, Anti-weight of Depicted Objects as One From Two Supreme Criterions Diagnosing Mental Illness, http://www.freehomepages.com/jumac/18/weight.htm). Tarp šių dailininkų tik 8% gali būti pavadintais labai išgarsėjusiais.
Nustačiau, kad iš tų 160 lietuvių dailininkų 30,625% turi pastebimą piešiamą antisvorį ir tuo pačiu tam tikrą laipsnį susirgti psichine liga. Daugiau kaip pusė (51%) iš šios kategorijos dailininkų yra išgarsėję ir pasiekę aukštą karjerą. Tarp kitko, XIX a. lietuvių laudies tapyba ir grafika, išskyrus labai retas išimtis, irgi sukurta tai kategorijai priklausančių asmenų. Lietuva buvo per skurdi valstybė, kad būtų galėjusi rūpintis profesionaliuoju menu. Negaliu pasakyti, kaip buvo prieš 1980-tuosius, bet vėlyvaisiais tarybiniais metais atrinkimui į parodas etalonu buvo naudotas psichiškai pasiligojusio dailininko stereotipas, suformuotas Čiurlionio, van Gogho, Muncho, Samuolio, XIX a. lietuvių liaudies menininkų įtaigos. Sveiki menininkai buvo ir yra diskriminuojami. Pvz., aš pati, pagal tapymo pobūdį priklausanti sveikųjų pusei, nors dirbau visada nuoširdžiai ir atkakliai, nors negarsiai visi pripažindavo, kad esu talentinga, tačiau į prestižines parodas manęs beveik nepriimdavo arba visai nepriimdavo, kol galiausiai pamačiau, kad beviltiška belstis į priėmimimų parodoms duris ir lioviausi tenai vaikščiojusi.
Švietimo sumetimais yra naudinga čia išvardinti stilinius bruožus, būdingus pergyvenantiems psichikos sutrikimus ir ligas, kad nesergantieji žnotų, ką ir dėl ko mėgdžioti nedera. Ankstesniuose tyrimuose nustaciau, jog tie bruožai yra tokie: nupieštų objektų antisvoris ar antigravitacija, atvira paveikslo erdvė, konfrontuojanti su objektais; fragmentiškumas; linijinis mąstymas, bet ne masėmis; atektonika; nebuvimas priešybių vienybės; painumas; euforijos nebuvimas; disharmonija; disbalansas; nestabilumas; keistumas; nenaudojimas kompozicinių schemų; modernizmas; neįmanomos kvailybės kaip kolorito, taip ir figūrų atžvilgiu; nesveikos ir nešvankios fantazijos, kliedesiai; siaubo, skausmo ir kančios vaizdavimas, primityvumas, vaikiškumas, piktnaudžiavimas simboliais, emblemų, rašymo ženklų ir visokių užrašų gausa, betvarkiškai išmėtytais paveikslo plokštumoje daiktais, figūrų ir veidų neproporcingumas, deformacija, groteskas, fragmentacija, siužetų cinizmas ir nešvankumas, nestabilumas, nostalgija dėl erdvės atvirumo, psichinės ligos kančių estetizavimas, vaizduojant nuosavą psichologinę situaciją, itin spalvingi išsireiškimai, jungimas viename paveiksle daiktų, kurie realiai negali būti jungiami, paranoinės dailės pagrindinis bruožas – vaizduojami persišviečiantys vieni per kitus daiktai, perkrovimas detalėmis, nesujungiant jų į visumą, arabeskos ir ornamentai, ausys ir akys išsimėčiusios paveiksle ir nepriklausančios galvoms, visas paveikslas nutapytas tik viena spalva (J. Macnoriute, Stylistic Characteristics of Art of Mentally Ill Patients and Mentally Healthy People, 2004, http://www.freehomepages.com/jumac/18/differ.htm).
Grįžkime prie lietuvių tapytojų. Reikia paminėti, jog tie 30,625% lietuvių menininkų, kurių nupiešti objektai turi antisvorį, nėra tapatūs mano anksčiau analizuotiems virš 300 psichiatrinių ligoninių pacientams. Jei psichopatų objektų antisvoris yra labai lengvai pastebimas, tiesiog iš sykio plika akimi, tai, kad pastebėčiau lietuvių dailininkų piešiamą antisvorį, aš tikrinau labai atidžiai, kiekvieną darbą apsiversdama aukštyn apačia ir guldydama ant šonų.
Iš lietuvių dailininkų diagnozuotini krizine psichikos būsena gali būti tik 6,9% nuo viso dailininkų skaičiaus arba 22,5% nuo įtariamųjų nestabilumu, t.y. su vaizduojamu antisvoriu ar antigravitacija. Visų kitų įtariamųjų nupiešti objektai nėra traukiami aukštyn stipriai. Tuo pačiu, matyt, galėtume atskirti psichinę ligą nuo turėjimo duomenų susirgti psichine liga.
33,1% šiuolaikinių lietuvių paveikslų turi atvirą erdvę ir jaučiama jos konfrontacija su priekinio plano objektais. Šį bruožą nustačiau esant vienu iš dviejų pagrindinių kriterijų, diagnozuojant psichinę ligą. Tačiau kaip ir antisvorio atveju, tirtų dailininkų konfrontacija nėra tokia stipri, kaip psichiatrinių ligoninių pacientų piešiniuose.
Vienybe pasižymi tik 5% šiuolaikinių lietuvių paveikslų. Kiti gali būti vadinami chaotiškais. 91,25% lietuvių paveikslų yra painūs, neaiškios struktūros, suvelti. 23,7% paveikslų perkrauti detalėmis ir dekoru. 41,25% darbų yra nesubalansuoti. Pagal mano tyrimus, disbalansas yra požymis psichiškai nesveikų asmenų, specialiai nesimokiusių piešimo dailės mokyklose (Macnoriute J., Art Testing for Mentally Ill and Mentally Healthy People, 2004).
Šiuolaikinėje lietuvių vaizduoiajmojoje dailėje vyrauja atektonika. Tik 18,75% paveikslų gali būti pavadinti tektoniškais.
60,6% paveikslų yra fragmentiški.
87,5% paveikslų yra plokšti, neturi erdvės gylio.
16,25% paveikslų dėl nepakankamai geros mokyklos arba sekimo liaudies meno pavyzdžiais pasižymi akivaizdžiu primityvumu.
16,25% paveikslų yra ornamentiniai – ornamentų piešimas yra psichiatrinių ligoninių kai kurių pacientų (šizofrenikų ir monomaniakų) pomėgis. Ornamentinių elementų apstu ir Čiurlionio paveiksluose (rutuliukai bangose ir pan.).
Natūralizmas yra 9,4% paveikslų. Kaip nekeista, bet natūralizmas nesisieja su psichine sveikata. Didesnė dalis hiperrealistų ir simbolistų vaizduoja objektus su aiškiu antisvoriu. Iš to plauktų, kad tik realizmo kūrybinis principas yra sveikos psichikos menininkų pasireiškimo būdas.
Nostalgišką nuotaiką turi 22,5% paveikslų.
40,6% paveikslų yra abstraktaus dekoratyvinio pobūdžio be turinio krūvio, o tuo pačiu ir apie laiką juose kalbėti netenka.
Psichologinė šizofreninė situacija vaizduojama 20% šiuolaikinių lietuvių paveikslų.
83,75% lietuvių paveikslų figūros yra deformuotos, neteisingų proporcijų. Ar ta deformacija padeda minties išreiškimui? Klausimas.
Man asmeniškai ir subjektyviai disforiškais atrodo 87,5% tirtų paveikslų. Marcinkevičiaus „Kareivis ir valstietė“, „Draugai grįžta“, „Nelauktas svečias“ ir kiti pasižymi aukštu nepadorumo laipsniu, tačiau galime manyti, kad Marcinkevičiaus išviečių ir kalėjimų ikonografija yra greičiau žaidimo dalykas, noras atrodyti įdomesniu.
Didžiojo paranoiko Salvadoro Dali tapybos tradicija (erdvės atvirumas, ažūriniai daiktai, trukdantys matyti, ir kartu stūmimas į gylį be sugrįžimo) sėkmingai tęsiama G. Vitartaitės peizažuose.
35,5% šiuolaikinių lietuvių paveikslų yra nutapyti, naudojant tik vieną spalvą, ką Lombroso priskyrė alkoholikų pomėgiams. Sunku pasakyti, kiek tas tvirtinimas atitinka dabartinius laikus, kai nebėra tapymo metodikos. 1,9% lietuvių dailininkų paveikslų yra sunkiai pavadinami paveikslais dėl savo superminimalistinės formos ir turinio, tai beveik lygiai uždažytos drobės panašios į Kazimiro Malevičiaus.
Yra dalis dailininkų, kurie, vaizduodami objektus sveriančius, t.y. rodydami asmeninio sveikumo požymius, demonstruoja kai kurias psichinių ligonių stilines savybes. Tuos atvejus galėtume pavadinti simuliavimu ar dar negražiau - šarlatanizmu.
Išvados
Pasiūliau nesudėtingą santykių tarp paveikslo plokštumos dalių ir laiko tėkmės, vaizduojamos jame, nustatymo būdą. Nustačiau, kad laikas paveikslo erdvėje užsikoduoja tokiu būdu: toli arba dešinėje arba viršuje yra vienas laikas, arti arba kairėje arba apačioje. Taip pat nustačiau, kad su laiko problema paveiksle glaudžiai siejasi būsenų transformacijos problema - transformacija iš vienos būsenos į kitą vyksta laiko slinkties kryptimi ir jos būdas yra savotiškas kiekvienam meniniam stiliui.
Nustačiau, kad laiko slinkties charakteris ir kryptis priklauso nuo menininko psichinės sveikatos stovio. Nustačiau psichinių ligonių meno stilinius bruožus ir atskyriau juos nuo sveikųjų. Padariau atradimą, nustatydama du pagrindinius kriterijus, diagnozuojant psichinę ligą pagal piešimo charakterį: nupieštų objektų antisvorio buvimą ir konfrontaciją tarp atviros erdvės ir priekinių paveikslo objektų.
Konstatavau, kad, jei klasikoje dažniau sutinkamas, suksesyvinis laiko vaizdavimas, tai šiuolaikinėje lietuvių dailėje simultaninis. Jei klasikoje simultaninis laiko vaizdavimas nesuardo vaizdo tikrumo, tai šiuolaikiniuose paveiksluose nematome arba beveik nematome vaizdo, galimo pavadinti įmanomu, simultaninis laiko vaizdavimas dabar labiau siejasi su chaosu. Dėl išraiškos priemonių ir turinio skurdo naudojami įmantrūs pavadinimai, turintys meno kūrinių ir tarsi laiko tęsimo funkciją.
Klasikinis meno kūrinys kalba pats, jo pavadinimas turi nedidelę įtaką. Šiuolaikinių paveikslų pavadinimai pratęsia paveikslus ir laiką juose, nes patys paveikslai dėl minimalistinio išraiškos priemonių skurdo ir dėl individualistinės simbolikos nepajėgia kalbėti patys - be pavadinimų jie yra nesuprantami, o dažnai ir su pavadinimais lieka neaiškūs.
Konstatavau, kad šiuolaikiniai lietuvių tapytojai savo paveiksluose dažnokai mėgsta simuliuoti įvairius psichinių ligų simptomus, tuo pačiu ir laiką paveiksle paversdami sergančiu.
Literatūra:
Art Lithuania Database, http://www.culture.lt/ArtDB/.
Dailė, Dailininkų sąjungos leidykla, 2004/1, http://www.culture.lt/daile/daile_review04-1L.htm.
Lombroso C., The man of genius, London: W. Scott; New York: C.,Scribner's sons, 1891.Macnoriute J., Anti-weight of Depicted Objects as One From Two Supreme Criterions Diagnosing Mental Illness, 2004.
Macnoriute J., Art Testing for Mentally Ill and Mentally Healthy People, 2004
Macnoriūtė J., Disertacija Stiliaus elementai tapyboje ir jų sintezė, Vilnius, 2000, p. 69-70.
Macnoriute J., Presence of Time in Painting of Mentally Ill and Mentally Healthy Artists, 2004.
Macnoriute J., Stylistic Characteristics of Art of Mentally Ill Patients and Mentally Healthy People, 2004.
Macnoriute J., Stylistic Differences of Mentally Ill and Far East Artists., 2004.
Macnoriute J., Time and Space in Painting, 2000.
Copyright © 2004, Jūratė Macnoriūtė
